Il fut le chef d’État post-révolutionnaire le plus portraituré et les images de sa personne firent l’objet d’un commerce enlevé jusqu’à la fin du XIXe siècle. Pendant près de cent ans, Napoléon Bonaparte fut immortalisé par ses partisans comme par ses plus farouches opposants. Il est pourtant bien difficile de se faire une idée précise du visage de cet homme qui travailla toute sa vie à la construction de son propre mythe.

Les portraits du jeune général de l'armée d'Italie

En mars 1796, le général Bonaparte, fraîchement marié, partit pour la campagne d’Italie où rapidement les victoires furent nombreuses et foudroyantes. Son nom jusque là peu connu devint synonyme de gloire. Les gazettes militaires ne tarissaient pas d’éloges sur le jeune général ; et pour cause, Bonaparte les tenait sous sa coupe en ayant confié leur rédaction à des hommes qui lui étaient dévoués. La propagande écrite dressait alors le portrait d’un général héroïque et les images imprimées donnaient forme à ce Napoléon dont la destinée n’était pas due à sa naissance mais bien à ses vertus exceptionnelles. Déjà, l’emprunt aux mythes des héros antiques berçaient le peuple français de rêves glorieux incarnés par une figure qui deviendrait bientôt celle d’un demi-dieu. L’instabilité du Directoire, le choc de la Terreur et les sentiments anticléricaux virulents sous la période révolutionnaire attisaient le désir de voir émerger une figure protectrice capable de redonner à la France son envergure et son prestige. Le jeune général allait se donner littéralement les traits de cette ambition.

Les premiers portraits de Napoléon sont réalisés dans ce contexte de la campagne d’Italie. Aucun portrait officiel d’avant 1795 ne nous est aujourd’hui connu. Le plus ancien est celui tracé au crayon et rehaussé d’aquarelle signé du dessinateur et graveur Giuseppe Longhi (1766 – 1831) et daté de 1796. Le plus ressemblant est celui peint en 1796 – 1797 par le général Bacler d’Albe (1761 – 1824), un des plus anciens compagnons du futur empereur qui possédait l’avantage d’une bonne connaissance du caractère de son camarade. Puis vient un des plus fameux, celui de Jean-Antoine Gros (1771 – 1835) : Bonaparte idéalisé au pont d’Arcole, le visage tourné vers son armée et portant en avant le drapeau français. Déjà, le peintre se plaignait que son modèle n’accordait que quelques instants de pose, reconnaissant qu’il devait se résigner « à ne peindre que le caractère de sa physionomie, et après cela, de [son] mieux à y donner la tournure d’un portrait ». Andrea Appiani (1754 – 1817) réalisa quant à lui le portrait en pied du général peu après la victoire de Lodi (1796), portrait qui connut une grande fortune dans sa version gravée.

Ces artistes posèrent les traits qui définirent le général Bonaparte pendant quelques années : un visage acéré encadré de cheveux fins et longs, un regard aiguisé au dessus d’un nez aquilin et d’un menton proéminent. 

Napoléon Bonaparte ne négligea pas de mettre en scène sa propre épopée. À son retour d’Italie, les grandes batailles qu’il avait remportées étaient déjà immortalisées ou en passe de l’être. En 1797, Jacques-Louis David (1748 – 1825), chef de file des peintres néoclassiques, ne s’y trompa pas en s’exclamant à propos de son futur modèle « Oh mes amis, quelle belle tête il a ! C’est pur, c’est grand, c’est beau comme l’Antique ! ». Le général ne le contredirait pas, entendant bien accéder à cette grandeur héroïque en faisant apparaître sa personne comme la fusion des visages mythiques les plus célèbres.

Jacques-Olivier Boudon (1962 – ) nous les décrit dans Grand homme ou demi-dieu ? La mise en place d’une religion napoléonienne (In: Romantisme, 1998, n°100. Le Grand Homme. pp. 131-141) :

[…] tantôt Héraclès lorsqu’il s’attache aux nombreux travaux laissés en suspens par la Révolution, tantôt Alexandre lorsqu’il part à la conquête du monde [l’Italie, l’Égypte], tantôt Hannibal lorsqu’il passe les cols des Alpes pour envahir l’Italie. Il n’est pas loin de ressembler à César quand il franchit, le 18 Brumaire, les limites de la légalité pour « sauver la République », César encore quand, en 1814, il est trahi par ses proches notamment Murat, et par le Sénat. Il est également Alcibiade, rappelé de son exil en 1815 pour régler les difficultés de la France, ou Solon, s’appliquant à doter le pays d’institutions civiles et judiciaires solides et stables.

Homme d’action serein et réfléchi face à la dangerosité de la situation ou des éléments, il est aussi le héros conscient de son devoir, vertueux et téméraire dans les œuvres de Gros ou de David. Ses traits idéalisés souligne un visage marmoréen augurant un avenir glorieux et tragique comme le sont les vies héroïques. 

Portrait de Napoléon Bonaparte de Jacques-Louis DAVID (1748 – 1825)

Lorsqu’il devint Premier Consul à la fin de l’année 1799, le jeune héros courageux céda un temps la place au chef d’État sage et magnanime. Les cheveux étaient désormais portés courts et la posture changea ; celle consistant à contrôler étroitement l’image de propagande de Bonaparte demeura elle solidement ancrée. Les peintres devaient rendre l’attitude d’un législateur pondéré et bienveillant, en cela, Antoine-Jean Gros remporta encore tous les lauriers. Dans son portrait en pied, Bonaparte désigne de sa main les nombreux traités qu’il engage au cours de sa politique, son regard se porte au loin, comme imprégné de sa destinée et de celle de son pays. L’habit rouge rappelle la couleur du pouvoir romain. La toile fut reproduite à plusieurs exemplaires tant elle plut au Premier Consul.

Bonaparte premier Consul. Huile sur toile peinte en 1802 par Antoine-Jean Gros (1771 - 1835) et aujourd'hui conservée au Musée de la Légion d'Honneur à Paris.

Jacques-Louis David proposa également un portrait sur ce thème dont un détail emblématique est toujours aujourd’hui maladroitement compris : Napoléon Bonaparte portant sa main dans son gilet. Il ne s’agit pas de soulager d’éventuelles douleurs à l’estomac mais plutôt d’imiter la posture emblématique du philosophe grec Eschine (Ve siècle avant J.C) – qui certainement ne fut pas épargné par quelques dérangements stomacales, mais dont on préféra retenir l’attitude de pondération qui émane toujours la sculpture le figurant (Musée archéologique national de Naples). L’attitude n’était pas nouvelle car nombreux furent ceux à en tirer parti sans pour autant en gagner les vertus. Cette posture devenue emblématique a fini aujourd’hui par se confondre avec le personnage même de Napoléon Ier, une preuve supplémentaire de l’attention portée à la construction d’un mythe, du vivant même de Bonaparte.

Le portrait de l’Empereur

Le Sacre du 2 décembre 1804 marque le temps fort de l’épopée napoléonienne. Il cristallise l’image de Bonaparte comme l’aboutissement d’un destin héroïque et comme l’avènement d’une ère nouvelle, d’une France nouvelle, qui coïncident avec un siècle nouveau. À l’époque, l’évènement est ressenti et exploité comme tel par le pouvoir. Balzac en témoigne lorsqu’il écrit que l’empire sert de préface au siècle. Désormais, l’Empereur est comparable à Auguste ou Charlemagne dont il se veut l’héritier, ce que traduit parfaitement le Napoléon Ier sur le trône impérial peint par Ingres en 1806.

Napoléon Ier sur le trône impérial en costume de sacre peint par Jean-Auguste Dominique INGRES (1780 - 1867) en 1806. Aujourd’hui conservé au Musée de l’Armée. © Cairn

Aux dires de ses contemporains, il s’agit là d’un des portraits les moins ressemblants tant il est idéalisé ; l’œuvre n’eut pas les faveurs du pouvoir qui lui préféra celle peinte par David où Napoléon apparait en majesté, couronnant son épouse après s’être lui-même couronné, accaparant les pouvoirs d’un Pape relégué à un rôle secondaire. La force des images du sacre transcende les pouvoirs de ce Bonaparte qui de général héroïque s’est élevé par la seule force de ses qualités au rang de demi-dieu.

Le Sacre de Napoléon. Huile sur toile peinte entre 1805 et 1807 par Jacques-Louis David (1748 - 1825) et exposée aujourd’hui au Musée du Louvre

L’assimilation de la figure divine à la figure impériale n’a rien de fortuit et couronne une stratégie de propagande menée avec brio par ce jeune Corse sans naissance. Le culte impérial va contribuer à enrichir cette synthèse mêlant à l’image de l’Empereur une image quasi-divine en s’appuyant toujours sur des textes. Après avoir signé le Concordat en 1801 et rétabli le calendrier grégorien en 1806, un catéchisme impérial voit le jour la même année. Sa connaissance est indispensable pour accomplir sa première communion et engage « à communier en un même mouvement dans l’amour de Dieu et le respect de l’Empereur. » (Jacques-Olivier Boudon, ibid). Dès lors, l’image de l’empereur rejoint celles de l’Ancien Régime, en les surpassant toutefois car sa dignité et la valeur de demi-dieu qui lui sont prêtées ne sont dues qu’à sa seule volonté et non à sa naissance. Le héros antique transcende ici la figure historique et permet à Napoléon d’accéder au rang de figure mythologique, presque immortelle. 

Napoléon Ier représenté en Roi d’Italie. Huile sur toile peinte par Andrea Appiani (1754 - 1817) circa 1805. Exposée au Trésor de la Hofburg, Vienne (Autriche)

Chaque image sert une propagande réfléchie. Les gravures circulent partout en France et pour une somme modique, on peut acquérir l’image de l’empereur. Sur les médailles ou la monnaie, le visage de Bonaparte est partout présentant son profil couronné de lauriers à l’image des empereurs romains. Tout au long de son règne, il est l’homme d’État providentiel par excellence et beaucoup plus rarement un homme ordinaire dont on voit la physionomie évoluer au fur et à mesure qu’il vieillit.  

Les rares portraits de l’exil à Sainte-Hélène

Lorsque l’exil sur l’île de Sainte-Hélène débuta en octobre 1815, Bonaparte était alors un homme fatigué, seulement âgé de 46 ans. La maladie dont il souffrira jusqu’à sa mort s’était déjà déclarée et le fit souffrir de plus en plus régulièrement. Aucun artiste officiel ne l’accompagna dans cet retrait forcé mais ses proches et quelques résidents de l’île le dessinèrent parfois. Ces croquis qui n’étaient plus soumis au strict regard de la propagande d’Empire apparaissent aujourd’hui comme les derniers témoignages, intimes et touchants, d’un homme qui pourtant continua à attiser et à entretenir sa propre légende.

Son masque mortuaire est aujourd’hui le dernier visage, sans fard ni idéalisation que l’on possède du célèbre empereur. Le patient travail de propagande mené par Napoléon sur sa propre image n’a pas pris une ride. Toujours certains traits caractéristiques dessinent sans équivoque la figure unique de cet homme dans les arts, les romans ou le cinéma. Sans que l’on puisse connaître véritablement les traits de sa physionomie, son mythe s’est imposé à tous.

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Chacun conçoit parfaitement sa figure sans pour autant l’avoir jamais réellement connue. Cette approche visionnaire et cette conscience parfaite du pouvoir de l’image, du texte et de la propagande sont parvenues à hisser ce stratège de génie au rang de grand homme, sinon d’immortel. 

Masque mortuaire de Napoléon, Musée de l’Armée, Paris

Néanmoins, notons qu’il subsiste pourtant les traits de l’Empereur immiscés dans le portrait photographié de son fils illégitime avec Marie Walewska (1786 – 1818). Né en 1810, Alexandre Walewska fut de l’avis de ceux qui le connurent, un portrait frappant de son illustre père. Chacun y devinera les traits que notre inconscient collectif prête depuis près de 200 ans à l’une des figures les plus emblématiques de l’histoire de France. 

Photographie d’Alexandre Walewska (1810 - 1868) - parfois orthographié Walewski